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绪 论/00pan>

一、问题的提出/00pan>

二、概念申说/003

三、文献综述/003

四、研究方法/009

五、章节设置与研究内容/010

章戏曲舞蹈的历史嬗变/013

节潜在孕育/014

一、古代歌舞的形态佐证/014

二、百戏（角抵）的表演形式/019

三、歌舞戏的戏剧化倾向/02pan>

四、说唱艺术的脚色初现/023

五、宋代“队舞”与“舞队”的舞蹈素材/024

六、历史文献中的舞态记载/026

节初见雏形/028

一、宋杂剧中的舞蹈呈现/028

二、宋代南戏中的舞蹈表演/03pan>

三、元杂剧中的舞容舞态/033

第三节 语言定型/037

一、充分的理自觉/038

二、对身体训练的重视程度/04pan>

三、程式化动作的成熟与完善/043

第四节百花齐放/046

一、清代地方戏中的舞蹈表演/046

二、已成体系的京剧舞蹈/048

三、各美其美的地方戏曲舞蹈/050

章戏曲舞蹈身体语言的本质属/056

节理解戏曲舞蹈身体语言/056

一、戏曲舞蹈身体语言的价值/056

二、戏曲舞蹈身体语言的限制与自由/060

节他律的戏曲舞蹈身体语言/06pan>

一、戏曲舞蹈身体语言与唱腔念白的关系/062

二、戏曲舞蹈身体语言与锣鼓经的关系/064

三、戏曲舞蹈身体语言与行当的关系/066

四、以戏剧为中心的戏曲舞蹈身体语言/068

第三节自律的戏曲舞蹈身体语言/074

一、戏曲舞蹈身体语言容/075

二、戏曲舞蹈身体语言的高度程式化/076

三、戏曲舞蹈身体语言的虚拟/084

第三章 戏曲舞蹈身体语言的内部结构/093

节戏曲舞蹈程式的基本要素/093

一、点/094

二、线/097

三、面/099

节戏曲舞蹈程式的类型划分及其构建原则/10pan>

一、戏曲舞蹈程式的类型划分/10pan>

二、戏曲舞蹈程式的构建原则/106

第三节

戏曲舞蹈的技术支撑/113

一、戏曲舞蹈的技术手段/113

二、戏曲舞蹈的技法/114

三、戏曲舞蹈的技术控制与艺术***/118

第四节戏曲舞蹈身体语言的言语创造/120

一、语境的设定/12pan>

二、“知法犯法”的艺术原则/124

三、表演与接受/125

第四章戏曲舞蹈身体语言的外部形态/129

节“浑身有戏”的身体/129

一、微身体语言/130

语/133

三、躯干动作/148

四、足蹈/154

节无机的身体

——戏曲服饰道具的语言/156

一、社会角色的象征/157

二、身体意识的延伸与情感的宣泄/165

第三节戏曲舞蹈艺术风格的呈现/172

一、统一的定格/173

……

二、情之中和/252

三、以情入境/254

第四节 阴阳体动的生命状态/256

一、子午阴阳/257

二、离合始反/259

三、动静相宜/262

四、崇刚恋柔/265

结 语/272

一、学科视点的戏曲舞蹈身体语言学建构/273

二、学术视点的戏曲舞蹈身体语言学研究/273

三、教育视点的戏曲舞蹈身体语言学传承/274

参考文献/276

一、古代戏曲典籍类/276

二、古代诗文典籍类/277

三、戏曲史类/278

四、戏曲理论类/279

五、舞蹈史类/282

六、舞蹈理论类/283

七、艺术理论与美学理论类/283

八、期刊论文、硕士博士论文类/285

九、工具书类/287

后记/288

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绪论

在中国五千年的文明历史中，舞蹈是人类早产生的艺术样式之一，它的足迹在历史年轮中从未中止过，只是到了明清时期，舞蹈被综合程度更高的戏曲艺术所取代，以

“体变质存”的方式融入了戏曲艺术，成为以形体动态的表演塑造戏曲人物形象的一种表现力的艺术手段。戏曲舞蹈有其复杂的历史形态，从汉魏六朝角抵（百戏）的高超技术，隋唐音乐舞蹈的高度成、歌舞戏的流传，到宋元南戏、杂剧，再到新中国成立后百花齐放的戏曲剧种，戏曲舞蹈在历史变迁中也逐渐形成了成熟完备的身体语言体系与审美坐标。

一、问题的提出

对于戏曲舞蹈的认识，一直存在着两

“极”一“缺”现象。两“极”是指两个，即认识上的两种误区。

误区一：仅仅将戏曲中某些插入的纯舞蹈或成套表演程式称为戏曲舞蹈。这一认识形成的原因大致有二：其一，混淆了戏曲舞蹈与舞蹈的概念。戏曲舞蹈是舞蹈与戏剧紧密结合的产物，它既符合舞蹈动态造型艺术的审美特点，又将舞蹈形式不露声色地整合到戏曲的框架中，为戏曲艺术服务。其实传统戏曲中插入的纯舞蹈为数不多，较为集中地体现在梅兰芳的古装新戏中，如《天女散花》中的

“风带舞”、《西施》中的“羽舞”、《霸别姬》中的“双剑舞”、《黛玉葬花》中的“花锄舞”等。如果戏曲舞蹈仅仅是这些搁置于戏曲表演中的舞蹈片段，那它的存在还只是个案。所以，戏曲舞蹈虽然具有舞蹈的质，但它并不是纯粹的舞蹈，更不仅是戏曲中插入的纯舞蹈。以此推论，戏曲舞蹈并非戏曲中单摆浮搁的舞蹈段落，而是具有戏剧特并为戏曲表演服务的舞蹈手段与形式。其二，忽视了戏曲舞蹈中经过提炼

与美化的生活动作或更小的动作单元。戏曲舞蹈离不开生活的滋养，它与生活之间的关系如同齐白石所说的

“似与不似间”，戏曲舞蹈中的成套表演程式——趟马、起霸、走边等，利用象征手法对生活场行变形，形成了

一

整剧中人物在特定情境中的动作程式，这无疑是戏曲舞蹈的一部分，但不是。此外，戏曲舞蹈中含有大量舞蹈化的生活形态，或一指一看、一戳一站的辅助身段，这些动作虽与生活原型较为，但被赋予节奏感韵律感与美感，所以依然属于戏曲舞蹈的范畴。

误区二：视戏曲舞蹈为***的舞蹈体系，与古典舞蹈、民间舞蹈、以邓肯为开拓者的新舞蹈艺术，一并称为

“世界四大舞蹈体系”。他们将戏曲舞蹈看作是脱离戏曲这一“土壤生态”而存在的***的舞蹈体系，以舞蹈艺术的视角来对待它。诚然，戏曲舞蹈中积淀着丰富的传统舞蹈的艺术内容，故为中国传统舞蹈的一支，但戏曲舞蹈在继承上不仅做了形式上的调整，更重要的是它融化在戏剧环境中，成为塑造人物、传达人物情感的重要表现方式。戏曲舞蹈尽管以柔情绰态感染众人，但意义鲜明，具有指向。从这个角度去理解，才能正确估量戏曲舞蹈的意义和价值所在。如果将它从戏曲艺术中脱离出来，成为***的舞蹈体系，它便成为有形无神的“空皮囊”，这种无源之水、无本之木式的体系建构无法合乎历史逻辑，更无法满足现实需求的发展之道。可以说，戏曲舞蹈有其的动作体系和鲜明的审美风格，但绝非***的舞蹈体系。

一

“缺”是指缺乏系统的理论阐述。戏曲舞蹈研究当然是戏曲研究的题目中的应有之义，由于它承担了戏曲“”中的“做”与“打”的重要任务，理应成为戏曲表演研究不可或缺的组成部分。然而，有关戏曲舞蹈的论题在戏曲界的学术研究中一直处于边缘地带，在舞蹈界的研究中也只是作为中国舞蹈史中的一个历史节点而有过大致论述，并未将戏曲舞蹈置于戏曲艺术的综合形态行整体考量。另外，前人对于戏曲舞蹈的研究是处于散兵游勇式的状态，在戏曲或舞蹈的诸多论著与文献中有关戏曲舞蹈或身段的论述虽不乏精彩的见解，但大多都是蜻蜓点水，有涉及却不深入，更多的文献是对外部动作的分析、对戏曲舞蹈与古代舞蹈的关系辨析，或是对能地

……

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